No ano de 1978, momento áureo da discussão pós-moderna na arquitetura, doze eminentes arquitetos foram convidados a participar da exposição Roma Interrotta com a proposta de redesenhar o primeiro mapa da cidade de Roma, produzido em 1748 pelo arquiteto Giambattista Nolli. Cada convidado foi responsável por reinventar uma parcela do mapa original com o propósito de elaborar uma condição teórica/utópica, tendo em vista as decorrências históricas que atravessaram o território nesse intervalo de tempo.
__Alberto_Giacometti..jpg?1594154195 "Men’s Heads (Têtes d’hommes), por Alberto Giacometti")
O mapa de 1748 havia sido encomendado pela igreja católica e tinha como objetivo demarcar as regiões de Roma através de doze gravuras impressas em água-forte. É possível observar uma certa hierarquização no sistema de representação: as igrejas, palácios e praças eram representadas através de desenhos detalhados e nomes próprios, enquanto o restante da cidade muitas vezes não passava de formas genéricas. O esforço conduzido por Nolli em traduzir a composição tectônica da cidade através de um conjunto gráfico ordenado e hierarquizado, mostra a capacidade de induzir e construir narrativas através das estratégias de representação.
Mais de dois séculos depois, convidados a atualizar essa representação urbana, nomes como Aldo Rossi, Robert Venturi e Colin Rowe apresentaram ensaios visuais que compunham um fragmento do mapa de Nolli. Os novos autores tinham certa liberdade para explorar narrativas hipotéticas, ficcionais, sem estarem restritos a representação do território. Venturi, por exemplo, inseriu a exacerbada comunicação visual que relatara em seu livro Aprendendo com Las Vegas, escrito em parceria com Denise Scott Brown e Steven Izenour ; Rowe reconstruiu o Monte Palatino com alguns precedentes romanos mesclados a soluções pós-modernas.
Em referência à diluição das narrativas unívocas que constituíram a concepção de desenho desde os tratados da Renascença, o artista e pesquisador Claudio Mubaracargumenta que, desde Cézanne, o campo de referências visuais que orientam a noção de desenho se dá a partir de uma lógica de colagem, “como forma de pensamento, como metáfora estrutural, pensada em sentido muito amplo, como mecanismo projetado e privilegiado sobre o qual se move o desenhador contemporâneo” (MURABAC, 2004). Nesse sentido, sob a lógica da colagem, a somatória de anexos referenciais passa a ser um partido propositivo na própria composição, ora conscientemente orientada, ora involuntária.
Essa forma de desenho colagem alinhado ao pensamento arquitetônico do espaço, encontra potencia máxima em alguns autores contemporâneos que passam a se apropriar de referências históricas como uma amalgama compositiva. É o exemplo do projeto “El Museo de todos los Museos” desenvolvido pelos arquitetos espanhóis Federico Soriano e Dolores Palacios, para o Museu de Artes de Tapei. Os autores adotam como processo a realização de colagens a partir de cem museus já existente, argumentam que em um mundo exacerbado de imagens e farto de produzir conteúdo, a reciclagem pode servir como um processo de manipulação do existente em resposta a tantas existências.
Em um contexto em que tudo já foi criado e onde já vimos todas as imagens, este projeto propõe uma lógica distinta: em vez de produção, pós-produção. É dizer, manipular imagens já conhecidas para gerar algo novo a partir delas. – Federico Soriano e Dolores Palacios
Em 1981, o escritor Raymond Carver publicou o conto “Catedral”. O autor narra a história de um homem que se vê obrigado a receber um cego, amigo de sua esposa, para passar uma noite em sua casa. Depois do jantar o protagonista assiste com o convidado a um programa de televisão sobre catedrais. Para romper o silêncio, o anfitrião pergunta ao cego: “Você tem alguma ideia do que é uma catedral?”. O cego repete o que acabara de ouvir no documentário, em seguida pede ao anfitrião para descrevê-las: “Elas são grandes mesmo, pesadas, são feitas de pedra. De mármore também, às vezes”. Em seguida, o cego pede a ele que busque um grosso pedaço de papel e uma caneta, os dois se sentam no chão, ele repousa suas mãos sobre as do anfitrião e pede que comece a desenhar uma catedral. Após uma sucessão de desenhos feitos com formas genéricas pouco descritivas, o cego pede a ele que feche os olhos e diz: “Vamos pôr umas pessoas lá dentro agora. O que é uma catedral sem gente? (...) Agora feche os olhos, continue desenhando”. Por fim, diz o anfitrião: “Meus olhos ainda estavam fechados. Eu estava na minha casa. Sabia disso. Mas não tinha a sensação de estar dentro de nada”.
Nesse caso o desenho funciona de uma outra forma, passa a ser ativado pela ideia de ação, um gesto que metaboliza qualidades sensoriais e perceptivas do desenhista e não estão comprometidas com a representação ou qualquer apresentação visual mas sim com um propósito de investigar, de tatear o desconhecido. O desenho se desprende nesse caso da figuração e passa a se materializar como um gesto de comunicação, um elo que estreita um diálogo abordando o intangível, transportando os sujeitos envolvidos à um lugar que só se pode ir na e através da imaginação.
O desenho, em sua vibração primária, é descoberta, independentemente de ser ou não grafado. Portanto, deveríamos ao menos rever sua presença e sua importância não mais só insistindo em seus aspectos artísticos/estéticos, mas vendo no desenho uma caixa de ferramentas, virtuais ou materiais, uma família de técnicas e procedimentos relativamente autônomos e abertos para controlar o poder de realizar marcas significativas, numa infinita variedade de combinações e permutações, ligadas aos mais diferentes projetos humanos. – Cláudio Mubarac; Sobre o desenho no Brasil, 2019
Os desenhos de Alberto Giacometti tornam nítida a possibilidade de pensar o desenho como um dispositivo capaz de investigar por meio de gestos expansivos ou contidos, mas constantemente carregados de um fervor de indagações. Nascido na Suíça, Giacometti se consagrou como um dos mais importantes escultores do século XX. Seus trabalhos no campo da escultura abordavam predominantemente figuras humanas onde a escala, composições de massa e volume delineavam distorções variáveis por meio de uma configuração bruta, transfigurada, que dá indícios de um escorrimento gradual da matéria. Em uma carta escrita à Matisse, exibida em uma exposição no MoMA de 1965, Giacometti afirma que “figuras nunca foram massas compactas, mas construções transparentes”. Seu desenho aponta essa busca por um arranjo de formas que não se apaziguam no plano, há uma tentativa de evacuar a massa através de traços rápidos, sobrepostos uns aos outros, agudos e abertos as imprecisões de um desenho que percorre, que investiga.
Ao lidar com a presença tectônica da matéria, com uma intenção que parece querer desmontá-la para, em seguida, remontar novos arranjos, o desenho atua como método, meio e fim nos trabalhos de Giacometti e não como subsídio de suas esculturas pois reconhecem mecanismos próprios de abordar e apresentar soluções a esses problemas como um recurso autônomo.
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Na arquitetura, porém, o desenho dificilmente cede à proporção representativa. A necessidade constante de comunicar objetivamente através de desenhos, diagramas e artifícios técnicos muitas vezes leva a processos criativos estreitos, refém de uma grande quantidade de restrições. É possível, no entanto, notar virtuosas reações a essa estaticidade em procedimentos que sugerem uma certa liberdade de abstração.
Os desenhos em guache do escritório catalão RCR tornaram-se importante referencial estético a respeito das possibilidades visuais de se abordar relações com o espaço. Fundado em 1988 por Rafael Aranda, Carme Pigem e Ramon Vilalta o grupo se destaca pela intensa materialidade de suas obras e rigoroso acento poético. Grande parte de seus projetos publicados acompanham um repertório variado de formas pouco figurativas que parecem impulsionar a gestão criativa dos processos. Os desenhos, predominantemente feitos em guache, não informam nem descodificam o espaço em termos técnicos, mas fornecem impressões relativas a uma aproximação sensível.
Tanto o desenho livre, de observação, quanto o desenho “acabado”, se fazem através de uma imaginação operativa, que articula um conjunto de referenciais acumulados consciente e inconscientemente.
Nesse sentido, o ato de redesenhar cidades passadas, remotas, submersas em seu tempo; imergir catedrais virtuais, acessadas apenas pela imaginação; remodelar a percepção que se tem de um rosto e orientá-lo em um emaranhado de linhas ou ainda extrair edifícios de algumas machas de tinta se mostram operações possíveis quando mediadas por um desenho que se encontra em fase de aprendizado. Anotações capazes de tornar visíveis as mais inimagináveis fantasias, estreitando diálogos em idiomas que não se subordinam a uma gramática anterior, mas que obedecem a uma inquietação ao fabular, ao criar um inventário visual que possibilita transpor tempos, fronteiras e transparências.
Referências Bibliográficas
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CABRERA, Manuel R. O. Atlas de teoría(s) de la arquitectura. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2019.
CARVER, Raymond. Catedral. In: 68 Contos de Raymond Carver. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.
MUBARAC, Cláudio (org.). Sobre o desenho no Brasil. São Paulo: Editora Escola da Cidade, 2019.
MUBARAC, Cláudio. Notas breves para uma visão do desenho. Revista do Departamento de Artes Plásticas ECA - USP, v.1, n.4, p. 6-10, 2004.
MUSEUM OF MODERN ART. Alberto Giacometti [Nova York]: Museum of Modern Art (New York, N.Y.). [1965]. 120 p. Disponível em: <https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2869> . Acesso em: 13 dez. 2019.
RCR ARQUITECTES. Papers/Papeles/Papers. Barcelona: Generalitat de Catalunya, 2016.
SORIANO, Federico; PALACIOS, Dolores. El museo de todos los museos. "ARQ (Santiago)” (n. 95) [2017]; pp. 96-105. ISSN 0717-6996. Disponível em: < http://oa.upm.es/50647/1/INVE_MEM_2017_275768.pdf > Acesso em: 15 abr. 2020.
SZACKA, Léa-Catherine. Teorías del Dibujo: Roma Interrotta y la Gimnasia de la Imaginación. In: CABRERA, Manuel R. de la O. Atlas de Teoría (s) de la Arquitectura. Madrid: Circulo de Bellas Artes, 2018. Catálogo de Exposição.
Este ensaio é parte do trabalho três, cinco, oito – investigações do espaço através do desenho, feito como trabalho final de graduação da Escola da Cidade em 2019 por Pedro Feris, sob orientação de Thiago Benucci. O autor trabalhou como pesquisador da XI Bienal de Arquitetura de São Paulo e contribuiu em estúdios de arquitetura e arte nos últimos anos.
